UN SOPORTE EN EL CORAZÓN DEL INDIVIDUALISMO MODERNO

En el siglo 19 un soporte nace: la fotografía. Es inmediatamente tomada por la sociedad y la cultura. Focalicemos en ciertos aspectos de la génesis de las discursividades fotográficas.

Desde los primeros años de la fotografía, se instala un uso que retoma los códigos pictóricos del retrato. Los notables, comenzando por el mismo Emperador, se hacen fotografiar a la manera en que antes se hacían pintar (Rouillé, 1985). Aquí, la estrategia enunciativa, retomando las reglas de producción del retrato pintado, expresa  como este último  una voluntad de ejemplariedad: trabajada por la estilística del retrato pintado, la colocación de un resabio de eternidad. En el dominio fotográfico, tenemos una primera figura enunciativa de la neutralización de las condiciones especificas de la vista tomada: el referente (para retomar la terminología de Barthes) está destemporalizado (9).

Una estrategia enunciativa asociada a un soporte (la pintura) es transferida a un nuevo soporte (la fotografía). En el caso de la pintura, el conjunto de procesos de circulación del sentido permanece en la esfera pública; como se trata de un notable (es decir un hombre público), el retrato se justifica. Y como la pintura es un arte autográfico por excelencia (Goodman, 1968), la consumación colectiva de esta obra única no tendrá lugar más que en un contexto público. La técnica fotográfica introduce una diferencia fundamental: la imagen fotográfica es reproductible a voluntad. Se puede comprar una fotografía del Emperador (acceso pagado, aspecto fundamental de la mediatización), lo que implica una nueva modalidad de apropiación privada de un elemento significante del orden público. Desde ese momento, la fotografía fue ligada, en los medios, al consumo privado de valores públicos, encarnados en las múltiples figuraciones del poder y de las instituciones.

“La existencia de la fotografía, dice Barthes, corresponde… a la creación de un nuevo valor social, que es la publicidad de lo privado: lo privado es consumido como tal, públicamente” (Barthes, 1980, p.153). Es un movimiento que aparece, lo vemos, como el inverso al precedente: ya no es el retrato del Emperador; es el Emperador en la mesa, rodeado de su familia, jugando con sus hijos: tiene así mismo una vida privada. En ese caso, los efectos técnicos de la fotografía afectan a la misma estrategia enunciativa: lo que aparece como valor ya no es, como en el caso del retrato, la dignidad destemporalizada de la notabilidad, sino  podríamos decir  la naturalidad de una vida que, marcada por el sello de lo público, no es por ello menos vida.

Poniendo en evidencia su aspecto privado, un valor público reencuentra, en la apropiación privada del receptor, el estatuto de un lugar de reconocimiento, de una cierta puesta en paralelo de dos esferas de lo privado. Incluso, si la puesta en representación fotográfica de lo privado no guarda interés más que por ser el reverso de la notabilidad. Este mecanismo deviene fundamental en los medios informativos modernos. Aquí, es el presente, la actualidad de la imagen la que prima: el “está allí” más que el “haber estado allí”.

Gracias a la simplificación rápida de la técnica, con la generalización del procedimiento de la capa plateada por oposición al daguerrotipo, estos dos procesos acceden rápidamente a la esfera de lo privado de cada ciudadano. Por un lado, la estética del retrato pintado, al pasar a la fotografía, se esfuma: los burgueses que no podían pagar una pintura se hacen fotografiar. Algunos fotógrafos proponen hasta fotos ecuestres (Corbin, 1987). Por otro lado, el hecho de poder fotografiar lo cotidiano hace nacer el deseo de construir, por imágenes, la saga familiar (Corbin, 1987). Es aquí cuando la fotografía adquiere todo el valor significante del “haber estado allí”: el álbum de fotos de familia es la materialización cargada de nostalgia del tiempo que pasa.

En un caso como en el otro, la imagen fotográfica sirve de soporte  en el campo de lo privado  al surgimiento de un deseo de publicidad: el retrato del padre (o de la pareja de progenitores) imita dentro del espacio restringido del clan familiar, la ejemplariedad de la notoriedad pública; el álbum de familia está allí para ser mostrado a amigos, familiares, relaciones… Allí se expresa ,podríamos decir, el deseo de una puesta en público de lo privado. Y el soporte fotográfico hace posible, por primera vez, la puesta en representación de aquello que lo privado tiene de comunitario.

Tomemos dos fenómenos complementarios, uno mediático y otro no mediático: la carta postal y la foto “turística”. La carta postal es uno de los grandes medios aparecidos, rápidamente, a partir del surgimiento de la técnica fotográfica. La carta postal muestra, por definición, lugares públicos: monumentos, fuentes, calles, castillos… Su enorme suceso testimonia una nueva voluntad de acción de lo público en lo privado, y de lo privado en lo público. La apropiación privada de un elemento público (que se expresa en el acto de enviar la postal a familia, amigos, etc) significa: “estuvimos allí, estando allí pensamos en vos”.

Es este doble entrecruzamiento de lo público y lo privado lo que da valor a la puesta en circulación de la carta postal, que es un medio. En cuanto a la “foto turística”, que no lo es, posibilita otra variante de esta estrategia de acción: hacerse fotografiar ante el monumento o el castillo. Aquí, el “haber estado allí” de la fotografía no apela, por lo menos en un primer momento discursivo (el de la exhibición a los allegados de las fotos del viaje), al “tiempo que pasa”, lógica de base del álbum familiar, aunque esas fotos lo vayan a integrar. Hay un movimiento de legitimación de la pertinencia del desplazamiento de los individuos, pertinencia que se alimenta del contacto con la notoriedad de los espacios públicos.

Tenemos entonces un objeto técnico lanzado en medio del individualismo moderno: la nueva tecnología de la fotografía comienza a jugar diversos roles en el corazón de los procesos a través los cuales los individuos redefinen su identidad y sus relaciones en la sociedad.

Hay, en efecto, una especificidad puramente técnica de la fotografía: esa causalidad indicial implicada en la captación, en un momento dado y jamás perdido, de la luz proveniente del objeto. Desde este punto de vista, podemos decir que una fotografía es lo que queda del objeto o de la escena representada. Pero ese “resto” se va a socializar e historizar progresivamente, bajo la forma de una multiplicidad de operaciones destinadas a manejar las articulaciones entre espacios privados y espacios públicos, en un momento crucial de la construcción del individuo de la modernidad.

Llegamos a conclusiones más complejas que las de Barthes. Éste apunta al hecho técnico. El “haber estado allí” adquiere todo su sentido en la foto de familia. Pero la temporalidad de la foto puede ser neutralizada (es el caso del retrato, pero veremos otros más adelante); ésta puede interpretarse como un “estar allí” (en la actualidad). Detrás de estas discursividades, mediáticas y no mediáticas, que toman forma progresivamente alrededor del objeto técnico, encontramos una configuración de modalidades de articulación entre lo privado y lo público. Sin paradojas, podemos decir que es la temporalidad la que está en el corazón de la técnica, que la vuelve apta, por medio de múltiples formas, para abordar las relaciones entre los espacios mentales de lo público y lo privado.

Esta relación íntima entre la fotografía y la estructuración del individualismo moderno ilumina otra intuición capital de La cámara lúcida. Barthes es perfectamente consciente de que la referencia a la fenomenología no es más que un pretexto e intenta hacerlo comprender: “es una fenomenología vaga, desenvuelta, incluso cínica, que acepta deformar o esquivar sus principios en función del placer de mi análisis” (Barthes, 1980, p.40). Privilegiando el punctum, alguna cosa en una fotografía “que sale de la escena, como una flecha y viene a tocarme” (p 49), en detrimento del studium, que la releva de la cultura, “de ese contrato pasado entre creadores y consumidores” (p 51), Barthes se obstina en construir un discurso puramente subjetivo, partiendo del descubrimiento de su madre niña en la foto del Jardín de invierno.

De parte del principal protagonista de la “aventura semiológica” en Francia, este libro ha podido interpretarse como la confesión final de la impotencia: una ciencia de la imagen resulta imposible (o sin interés), no queda más que llevar los recuerdos por un rumbo que se releva de la literatura. Y sin embargo, a su modo -paradojal y provocador  La cámara lúcida pone en escena la aventura histórica de la fotografía, ese soporte que resulta inseparable de la singularidad del individuo.

Al mismo tiempo, este adelanto de la subjetividad en la “lectura” de las imágenes fotográficas nos obliga a afrontar un problema teórico fundamental: el de la pluralidad de modalidades de apropiación de los discursos, que se traduce como lo que yo llamo el desnivel entre producción y reconocimiento, y por lo tanto la constatación de la no linealidad de la circulación del sentido (Verón, 1988)

Es un error asimilar esta pluralidad a la arbitrariedad. Realicé, hace varios años, una investigación sobre las modalidades de visitar una exposición, más precisamente, de fotografías de arte que tenían por tema : las vacaciones de los franceses. Entre las cuatro estrategias desplegadas por los visitantes, una de ellas  que llamé como la estrategia de los “saltamontes”  se organizaba exactamente en función del punto descripto por Barthes en La cámara lúcida. Figura ejemplar del desvío individualizante de un contrato cultural propuesto por la institución. (Verón y Levasseur, 1983)

La subjetividad del punctum toma su forma a partir de la materia del studlium. La construcción de la singularidad del individuo sólo puede ser comprendida como una estrategia de negociación permanente con los “contratos” propuestos por la oferta cultural. Desde que nació, el soporte fotográfico “trabaja” este cruce, esta convergencia divergencia entre lo individual y lo social.