DEL SOPORTE A LOS DISCURSOS: EL CASO DE LA FOTOGRAFÍA

Volvamos a la cuestión de los “dominios”, subrayada por Metz en la presentación del histórico número de Comunicaciones. Conviene distinguir no menos de cinco niveles de análisis:

* los tipos de discursos: publicidad, discurso político, discurso científico, información, etc. No existe aún una clasificación teóricamente fundamentada y empíricamente eficaz de los tipos de discursividad.

* los soportes tecnológicos: pintura, fotografía, prensa escrita, cine, video, etc. Por supuesto pueden mezclarse unos con otros.

* Los medios: televisión, cine, radio, prensa escrita, etc. Desde mi punto de vista el concepto de medio define el conjunto constituido por una tecnología sumada a las prácticas sociales de producción y apropiación de la misma. Además hay acceso público a los mensajes.

* Los géneros L (L, en relación al origen literario del concepto): entrevista, reportaje, mesa redonda, ficción, ensayo, etc.

* Los géneros P (P, por producto), es decir los objetos que se compran y consumen en el mercado cultural: diario, series, folletín, noticiero, etc.

Tipos de discursos, soportes, medios, géneros L y géneros P se entrecruzan libremente. Estos cinco niveles de análisis son asociados a las prácticas sociales que organizan las formas de la discursividad.

Para ilustrar el desarrollo que me parece más apropiado  hoy en día  cuando nos interesamos en la articulación entre soportes (en esta ocasión, soportes de imagen) y tipos de discurso (aquí, de la discursividad política), tomaré el dominio de la fotografía.

El flash back fue uno de los primeros objetos no lingüísticos que Barthes, como semiólogo, se atribuyó. Es cierto que su interés por la textualidad literaria lo aleja progresivamente al mismo tiempo de las imágenes y de la problemática lingüístico estructuralista de los Elementos de semiología. Sin embargo, La cámara lúcida, su última obra antes de morir, marca un regreso  veinte años después  al tema inicial de la fotografía. Este libro, que por ciertos costados puede ser visto como una confesión de fracaso de una ciencia de la imagen fotográfica, es por contrapartida muy importante (Barthes, 1980).

Lo que el término “fotografía” designa es una técnica, y la identificación de un soporte técnico no alcanza a señalar una discursividad social. En La cámara lúcida, aparecen no menos de tres discursividades fotográficas diferentes (sin que Barthes las distinga: él habla todo el tiempo de la fotografía con una gran F). Una que llamamos habitualmente como “foto arte” (comentarios en su libro sobre Nadar, Mapplethorpe y otros); otra que resulta de la explotación privada de la técnica, “foto de amateur o de familia” (la foto del Jardín de invierno que está en el centro del libro es una); y otra que es la “foto de reportaje” (ejemplos en París Match)

Son tres modos de existencia bien distintos para una misma técnica. La foto-arte puede, en el contexto contemporáneo, ser considerada como un “medio”. La foto de reportaje es el modo de utilización de la imagen fotográfica por un medio (la prensa). En cuanto a la foto amateur o de familia, es una discursividad social que no constituye un medio propiamente dicho. Según la definición que di más arriba: no satisface el criterio del acceso público de los mensajes.

¿Cuál es el estatuto de este objeto técnico que da lugar a explotaciones diferenciadas, y por consecuencia a discursividades sociales diferentes? ¿Es solamente una suerte de instancia previa, externa a la producción de sentido, o bien resulta una especie de “nudo semiótico”? Barthes creía en ese “nudo semiótico”, e intentaba alcanzarlo al interrogarse sobre la fotografía.

Para Barthes, la fotografía en cuanto dispositivo técnico no es espacio, sino tiempo. “…en la Fotografía no puedo negar jamás que la cosa estuvo presente. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado.(…) No busco en una foto ni el arte, ni la comunicación, sino la referencia  orden fundador de la Fotografía .” (Barthes,1980, p.120) “Los realistas, como yo, no toman nunca a la foto como una copia de la realidad, sino como una emanación de una realidad pasada: una magia, no un arte (…). Lo importante es que la foto posee una fuerza constitutiva, y que lo constitutivo de la Fotografía se relaciona, no con el objeto, sino con el tiempo” (Barthes, 1980, pp. 138 39)

La referenciación, en cuanto operación localizada en el tiempo sería, según Barthes, el nudo de la fotografía. Este punto de vista podría ser aceptado incluso por los que niegan a la imagen toda dimensión asertiva. La eventual aserción sobre el “haber estado allí” es una operación del observador de la fotografía (”no puedo negar que la cosa ha estado allá), ella no está contenida en esta última. “El contenido quasi-asertivo de toda imagen, subraya Jean Claude Passeron, no reside  evidentemente  en la imagen misma . El enunciado quasi asertivo está en la mirada que se posa en la imagen; se confunde con el acto de interpretación que toda recepción de imagen por un observador debe producir para hacerla funcionar como imagen (7)”

¿Qué decir del devenir intensa y dramáticamente subjetivo al que Barthes se dirige en La cámara lúcida  a partir de una foto de su madre cuando niña, la foto del Jardín de invierno , devenir que califica como “fenomenológico”? (8). El análisis contiene numerosas intuiciones, de las cuales una de las más importantes es la de acercarse a la fotografía antes que nada por su carácter indicial que por su naturaleza icónica, privilegiando el tiempo sobre el espacio. Pero esta intuición no tiene nada de “fenomenológica”: busca dar sentido al “conocimiento común” que se tiene de la naturaleza técnica de la imagen fotográfica; y es además insuficiente para seleccionar las discursividades sociales que pueden ser tomadas a partir de la técnica. En el contexto de cada discursividad social organizada por los usos, los “efectos semióticos” se transforman. Esto lo demuestra la historia de la fotografía de un modo ejemplar.